«Процесс»: приговор вынесен посмертно

«Я не виновен. Но доказать это очень трудно». — «Это не трудно. Это невозможно», — звучит в новом спектакле главного режиссера театра «Красный факел» Тимофея Кулябина — реалити-триллере «Процесс» по роману Франца Кафки.

Объясните, почему нельзя проводить параллель между «Процессом» и «Тангейзером», если она напрашивается сама собой? Зачем нужно забыть историю со скандальной оперой, когда она прочно засела в памяти как самый яркий пример сегодняшнего абсурда в искусстве? Отчего нельзя делать аллюзию на биографию режиссера, если он с самого начала своей карьеры оговаривался, что своими спектаклями пытается ответить на личные вопросы?

Возможно, потому, что хватит об одном и том же. Пусть зритель спроецирует «Процесс» на собственную жизнь, в которой не раз приходилось ощущать себя Йозефом К.Когда начальство делает тебя пешкой в своих играх, а ты не можешь доказать, что не верблюд. Когда вдруг становится страшно от бессмысленности происходящего. Когда начинаешь ненавидеть государство, в котором живешь, но изменить что-либо не в силах. Когда весь мир оборачивается против, выталкивая тебя, как мячик из воды.



Герою Антона Войналовича Йозефу К. всего 30 лет, он еще не научился жить — то есть не лезть на рожон, при этом оставаясь самим собой. Он честен и благороден — а зачем? Вступается то за прачку, которую насилуют с особым цинизмом, то за обвиняемого, падающего перед адвокатом на колени. Те огрызаются, как собаки, гонят чужака со своей территории, и снова погружаются в бездну извращенного наслаждения. Они привыкли жить именно так и ничего менять не желают. Так в «Истории города Глупова», которая недавно шла на подмостках «Красного факела», жители находили смысл жизни в угодничестве градоначальнику и ощущали себя вполне комфортно.

Так же нелепо он себя ведет, когда заступается за самого себя, но не знает, в чем именно его обвиняют. Уверенный в себе и в своей правде, с чувством собственного достоинства и собственного превосходства, не без изящества, не без самолюбования призывает присяжных в союзники. Произносит саркастическую речь о неизвестных, проникших к нему в квартиру с обыском, перевернувших личные вещи, съевших его завтрак. И не понимает, что обращается в пустоту.

Постепенно его одолевает страх, вползающий в селезенку тихой сапой. Бегает, суетится, хлопочет, нервничает, мечет бисер перед свиньями, теряет почву под ногами. В финальной сцене фигура в капюшоне, претендующая на роль высшего оракула, хранителя Ада, а то и самого Господа Бога, излагает для К. некую притчу, из которой вменяемый индивид сможет сделать необходимые выводы, например: «нужно все принимать как неизбежное». Бесполезно. Импульсивный, дотошный и не очень умный, господин К. будет гнуть свою линию, пока не иссякнет. Он специально создан для этой системы, призванной ломать слабаков, превращать их в строительный материал для своей крепости.

Сначала кажется, что это всего лишь некая хитроумная игра, настолько абсурдно происходящее. На самом деле это замкнутый круг, из которого не бывает выхода. Мир так устроен изначально. Йозеф К. слишком наивен, чтобы обмануть его, и слишком слаб, чтобы приспособиться. Не герой, не реформатор, не борец, а всего лишь один из многих, кого система наугад выдернула из привычного мирка. Никакого сочувствия он не вызывает, хотя и единственный, кто в этом спектакле представлен носителем живого лица.



Остальные упакованы в силиконовые маски и говорят искаженными механистическими голосами. Они помещены в стерильное пространство хайтека, продолжающего визуальную линию «KILL»,«Онегина», «Гедды Габлер». Кругом расставлены видеокамеры, изображение записывается на кассеты, проецируется на экран, заполняет пространство. Все подглядывается, прослушивается, записывается, сваливается в угол грудой никому не нужных кассет. Парадокс в том, что система внедряется во внутренний мир человека, вовсе этим миром не интересуясь. Важен сам факт внедрения, что давит на психику и вызывает панику. Этому подвержены все — и сотрудники банка, и сами судьи, вещающие от лица абстрактного закона. Вовсе не конкретная личность управляет людьми, а некая сила, которой в спектакле, как и в романе, нет ни названия, ни обозначения.

Персонажи, особенно служители закона, сливаются в серое месиво, что слишком наглядно и скучно. Искрит же там, где актерам удается не просто обыграть маску как прием, а сделать ее выразительным средством. И тогда маска не мешает персонажу, перестает подминать его, а становится его естественной сутью.

Гуттаперчевая Ирина Кривонос пластически совершенна. Скользя по комнате, дразня Йозефа изгибом бедра, присаживаясь на кровать, дама в черном облегающем платье остается высокомерно-снисходительной. Скачок к ужасу, нахлынувшему от внезапного стука в дверь, ярче прочих эпизодов выявляет, насколько человек физиологичен и над собой не властен. Екатерина Жирова работает в ином пластическом рисунке, ее героиня мелка, вертлява, жеманна, но прекрасна, какой может быть хорошо приспособляемое существо женского пола. Илья Музыко всего одним-двумя жестами обрисовывает обманчивую магию бесплодной решимости, энергию деятельности, не приводящей ни к чему, кроме как к сотрясению воздуха. Банковский служащий у Сергея Богомолова обладает отвратительными ужимками, особенно в телефонном разговоре с мамочкой, к которой он просится в постельку. Обтекающий острые углы рисунок роли, плавные и вкрадчивые манеры придворного художника у Константина Телегина намекают на скрытую жесткость, с помощью которой только и возможно преуспеть. Спрятавшись за маску, они чертят свои тайные знаки, и только человек без маски открыт, как на ладони, и поэтому неинтересен.

Кульминации вселенского ужаса, к которой вроде бы ведет логика действия, в «Процессе» не достигнуто. Спектакль оставляет зрителя с холодным носом, впрочем, как и умозрительные романы самого Кафки. Развернутая метафора обездушенного мира слишком прямолинейна и статична, чтобы бить по живому. Реальная история с «Тангейзером» гораздо страшнее, как и сама жизнь.

Яна Колесинская
Фото Фрола Подлесного