Павел Руднев: рецепт от отчаяния

Руководитель лаборатории «Актуальный театр» Павел Руднев – о главных темах современной драматургии, кризисе веры в покупки и о том, зачем нужна театральная критика.

Павел Руднев — театральный критик, театральный менеджер. Помощник художественного руководителя МХТ имени А. П. Чехова и ректора Школы-студии МХАТ по спецпроектам. Кандидат искусствоведения. Окончил театроведческий факультет ГИТИСа (1998), курс Натальи Крымовой. Театроведческая специализация — современная драматургия. Опубликовал более тысячи статей о театре в различных изданиях. Член редколлегии журнала «Современная драматургия». Член жюри драматургических премий. Ведет заочный курс по театральной критике в РАТИ (ГИТИС), читал лекции в различных вузах.

Про новосибирскую культуру, которой нет, покупки и счастье


– Большинство руководителей новосибирских СМИ считают, что в Новосибирске «нет никакой культуры». Что вы можете им сказать на это?

– Увы, они повторяют позицию федеральных СМИ и федеральной власти – хорошо слышат сигналы из Москвы. Что я могу на это сказать? Попросить их не повторять эту позицию, а обладать автономным мышлением. Это ведь беда, что в столицах осталось 2-3 регулярно публикующихся театральных критика, которые зарабатывают только тем, что регулярно пишут рецензии. Это катастрофа для нашей профессии, от этого все беды. Но, между тем, надо заметить, что для столиц это все же не большая проблема. Потому что есть блогосфера, активная зрительская оценка, торопливость этой оценки, открытость человека перед обществом и готовность многих что-то говорить о культуре, – в тех пространствах, которые даруются людям.

Сейчас ведь любой может быть писателем и критиком, поскольку у него есть инструмент – блог, как и любой может стать кинорежиссером с видеокамерой. С этим надо свыкнуться. Быть профессионалом на этом фоне – значит, выиграть за счет серьезной аналитики, идущей вглубь и вдаль. Но в поле информации, оповещения, работы на «сарафанное» радио, на кассу, – блогосфера восполняет отсутствие тридцати вакансий для театральных критиков.

В девяностые годы на любую премьеру в Москве выходило под сорок рецензий. Сегодня – одна, две. И это уже событие, пресс-секретари радуются. Конечно, речь не идет о каких-то хэдлайнерах процесса. Если это рядовой спектакль рядового театра и одна рецензия вышла – уже прекрасно. Это значит, спектакль уже вписан в историю.

Но если в столицах это в порядке вещей, то в условиях локальной культуры, которая требует большего возделывания, где все новое воспринимается в штыки и есть феномен недоверия к молодому художнику, такое невнимание к театральной печати становится катастрофой.

И это один из тех факторов, по которым интеллектуальные силы мигрируют из города. Люди, не найдя своего театра, своего общества, своей зоны востребованности, уезжают в другие города. И, как правило, это лучшие люди.

Проблема еще и в том, что, очевидно, власть пытается установиться какой-то единый взгляд на культуру. И если он установится, его будет очень сложно разбить. А в феномене театральной или художественной критики видится попытка разрушить единый взгляд на культуру. Критическая позиция видится феноменом фронды к пытающемуся становится единым, государственному взгляду на культурное пространство. Критик дискуссионен, он задает неправильные вопросы.

Еще можно вспомнить о том, что культура – это, прежде всего, культ сомнения. Конкурентные отношения, диалог, дискуссия, оппозиция – это та почва, на которой культура может созревать. И чем больше будет пространство для высказываний, тем культура взращивается эффективней.

– Может все проще? Очевидно же, что культура редакциям денег не приносит.

– Это само собой. Самое первое объяснение. Но надо думать и о том, что… Вот, вы знаете, на лекции я буду цитировать одну хорошую пьесу, где есть важный вывод про десятые годы. Это пьеса Максима Черныша «Пустота», которую поставил Талгат Баталов в тверском ТЮЗе.

В этой пьесе есть интересный вывод о человеке 2010-х годов. Топ-менеджер одной московской компании произносит сакраментальный монолог, финалом которого становится следующая фраза: «Я теперь могу купить все. Но я забыл, зачем». И тут вопрос даже не в том, зачем покупать новый холодильник или машину, если есть старая. А зачем вообще покупать? По каким критериям человек должен выбирать то, что он покупает?

– Перестал получать удовольствие от покупок?

– В том числе. Печально, что кто-то во власти думает, что экономический вопрос является определеющим вопросом. Он, безусловно, главный. В этом смысле я капиталистических взглядов. Мне кажется, пусть уж лучше диктат денег, чем диктат идеи, ради которой люди готовы убивать инакомыслящих. Но этот вопрос не определяющий - кроме денег, есть еще вопрос смысла. Культура организует счастье человека. Ведь ни одно государство не может сделать человека счастливым. Оно может сделать человека бедным или богатым, зависимым или независимым, но не счастливым. А искусство – это вещь, которая с одной стороны воспроизводит сомнение, с другой – счастье и смыслы.

– Тогда может быть дело в том, что люди не видят никакого счастья в нынешней культуре?

– Наверное, потому что ее не знают.

– Но это замкнутый круг: не видят, потому что не хотят знать.

– Безусловно, это замкнутый круг. Но тут вопрос и в наличии ключей восприятия. Кризис культуры не всегда складывается из того, что художники не могут произнести внятно сказанное слово. Кризис театра – это всегда кризис общества. Часто у людей не бывает ключей восприятия, способности распознать в культуре духовную пищу. Навыка, умения и желания распознавать. Скажем, я смотрю на «Джоконду». И вроде понятно, что надо восхищаться, потому что до тебя это делали все. Но аргументировать – почему мне нужно ею восхищаться, – способен не каждый. Часто слышишь ответ: «Я не люблю современную культуру, я люблю классику». Но тут сразу назревает ответ: можешь ли ты, не прибегая к учебникам литературы, сформулировать, за что ты ее любишь? Все любят Пушкина, но не все его читают на ночь. В феномене обожания классики часто срабатывает автоматизм восприятия.


Про интеллектуальный капитал, «театр не для всех» и рекрутинг нового зрителя


– 18 марта в театре «Старый дом» состоялся открытый показ эскизов спектаклей, созданных в рамках творческой мастерской «Актуальный театр». Судя по сюжету на канале «Культура» в МХAТ эскиз книги «Зулейха открывает глаза» Гузель Яхиной был гораздо проще, чем в «Старом доме».

– Да: было меньше времени и денег меньше было вложено. Да и концепция была у режиссера Искандера Сакаева другая – не визуальная культура, как у Талгата Баталова, а скорее, художественное чтение. Короче, эскиз создавался в более полевых условиях в мастерских театра. В «Старом доме» все-таки была сцена и все ее возможности.

– Что странно: кажется, где «Старый дом» и где МХAТ…

– Да. Но МХТ – это театр, который должен каждый день играть спектакли, деньги зарабатывать. В том смысле я всегда говорил о том, что у регионального театра больше простора для экспериментирования. Сегодня провинциальный театр в авангарде.

– А «Старый дом» не должен зарабатывать?

– Получается, что нет (смеется, - прим. авт.). Но у нас есть звезды, которым надо обеспечивать зарплату и театр, в котором тысяча человек работает. Я ведь не босс в МХТ, поэтому не могу ничего по этому поводу сказать… Но театрам в регионах легче отдать площадку под лабораторию. А Художественный театр отдает под такие показы чаще подсобные помещение, потому что нужно каждый день играть репертуар.

– Ваше резюме по итогам лабораторий.

– Мне неловко говорить, потому что критик не должен оценивать то, что он делает как менеджер. Но лаборатории необходимы, иначе новая литература или современная режиссура в театр не войдет.

Как только феномен недоверия к современному художнику исчезнет, эти лаборатории перестанут быть нужны. Но в сегодняшней ситуации можно действовать только так.

На территории лаборатории можно ошибаться и рисковать – в том числе и финансово. На территории репертуара это сделать гораздо сложнее. Что касается оценки, то в форме этой лаборатории нет никакой новизны. Но то, что предметом лаборатории стала современная литература, а не переводная или современная драматургия, – это уже прогресс. Таких лабораторий было, наверное, две-три за все время по России.

Гигантская проблема современной сцены связана с тем, что в последнее время театр сражался за то, чтобы новый герой появился на сцене. Важно было форсировать события, чтобы именно драматурги стали частью театрального процесса, так как в 1990-е связь между пьесой и театром была утеряна. Сегодня эти взаимоотношения не вызывают опасений. Появилось много драматургов, они обрели контакты с театрами, свои творческие дуэты.

Хотя и в этом тоже большая проблема. Один из примеров – это локализации Ивана Вырыпаева в самом феномене Ивана Вырыпаева или Виктора Рыжакова, и локализация Павла Пряжко в феномене Дмитрия Волкострелова. То есть драматурги находят своих лучших исполнителей и самозамыкаются, обретают какое-то каноническое исполнение. Драматург оказывается волей-неволей монополизирован режиссурой.

Сегодня первые драматурги страны, как правило, создают тексты для конкретного театра, под заказ. И это очень хорошо – драматургия выживет, если будет этим зарабатывать, а не как несколько лет назад, когда драматурги теряли свои таланты на сериалах.

Сложилась некая иерархия. Первое поколение постсоветских драматургов уже состоялось. А второе еще не обрело своей иерархии. Их много, они крайне интересны, но пока никто не заявил о праве на то, чтобы стать первым. Поэтому есть определенный пересменок в драматургическом рынке. И с этим пересменком связана, мне кажется, острая необходимость размыкания границ театра, который всегда стремится к замыканию, герметике.

Сейчас жизненно необходимо наладить отношения между современной литературой и русским театром. Потому что этой связи, в той мере, в которой она нужна театру, не существует.

Действительно: мы знаем по классике, что лучшие прозаики всегда писали пьесы для театра. Но сегодня этой возможностью пользуются единицы: Улицкая, Сорокин, да, пожалуй, и всё. И мне кажется, что вина тут лежит исключительно на театре, который не привлекает прозаиков к театральной работе. Не заинтересовывает их, не зовет их на премьеры, не мотивирует. Не вступает с ними в разговор, в дискуссию. В какой-то момент я начал тем писателям, которых знаю, задавать вопросы – почему вы не пишите пьес, что нужно, чтобы вы это сделали, какова мотивация.

Как правило. 80-85 % пишущих говорят о том, что они не понимают, как театр устроен. Они не верят в то, что свои идеи можно развернуть на территории театра. И никогда не предполагали такой возможности. И вообще не ходят на спектакли.

– Может, режиссуры боятся?

– Такой претензии не высказывали, но можно предположить это в какой-то метафизической реальности. Вот дело наше, дело этой лаборатории в частности - убедить писателей не боятся ни режиссеры, ни театра.

И мне кажется что, когда несколько лабораторий уже прошло и писатели видят на сцене свои произведения – все меняется. Гузель Яхина, увидев показ в Художественном театре, сказала, что напишет пьесу. Ее театр увлек.

Мы хотели пригласить писателей на эту лабораторию – не удалось. Не смогли приехать. В общем, театр должен создавать бесчисленное количество мотиваций для того, чтобы современные прозаики писали пьесы.

– Зачем это театру? Вроде бы он и сам по себе прекрасно варится в том, что уже существует. Классики полно, которую можно по сороковому разу использовать…А тут еще чужие идеи продвигать…

– Не могу разделить это мнение. Мне кажется здравому человеку, критику уж точно хочется нескучно прожить каждый свой день. Нужны новые сюжеты, новые герои, новые темы.

– То критику…

– Но и режиссеру тоже. Поверьте, те режиссеры, которых я встречаю, заинтересованы в том, чтобы привести на сцену какое-то новое имя, новое содержание.

Есть вполне естественное желание зажигаться чужим огнем и зажигать что-то новое. Человек организует свой круг общения: сияние талантов входит в мою ауру и становится интересней жить. Жить только внутри классики – омертвевшей по сути, описывающей уже не знакомый нам мир, – это тяжелый путь. Нужно в ней все время что-то новое открывать, чтобы она работала на современное восприятие, а не воспроизводила известные культурные ходы и клише. Немецкий драматург Хайнер Мюллер говорил: «Чтобы быть сегодня классиком, нужно быть слепым Гомером».

– Зато там комфортно.

– А культура по природе своей дискомфортна. Еще новые тексты помогают рекрутировать нового зрителя. На тот же эскиз «Зулейхи» в Художественный театр пришло 1000 человек.

И многие пришли туда, потому что им в большей степени интересен роман, чем театр как таковой. Это заход театра на территорию, которая ими еще не освоена. Имя автора может захватить зрителя и из другого лагеря – ведь в театр ходит небольшое количество людей. И это попытка объединить «капиталы», раз уж мы начали эту тему – рынка и капитализма.
Конечно, речь идет об интеллектуальном капитале.

Мой любимый пример – мюзикл «Суини Тодд», который написала группа «Король и Шут». Михаил Горшенев играл там главную роль, пока был жив. Это был не выдающийся спектакль, но хороший. Его поставил Владимир Золотарь. Приличное шоу. Я пришел на премьеру и увидел зал, который не видел никогда. Потому что когда ты в Москве приходишь на премьеру, то с половиной зала здороваешься, а с половиной – нет. Не потому что ты их не знаешь, а потому что ты с ними просто не здороваешься.

А здесь уникальный случай: представление шло в маргинальном отдаленном театре, и возникло полное ощущение, что ты этих людей никогда не видел. Публика состояла во многом из фанатов «Короля и Шута» в соответствующих костюмах. И конечно, театр часто этими людьми пренебрегает. Потому что театру свойственна такая фанаберия – зритель такой-сякой, мы работаем не для всех, только для рафинированной публики и так далее. Эти стереотипы нужно, конечно, разоблачать.

И в антракте я реально услышал от зрителей: «Оказывается, театр – это не скучно». Оказывается, в театре не ходят в старомодных костюмах. Не говорят с чудовищно фальшивыми интонациями. И не разыгрывают людей XIX века. Оказывается, в театре может быть так же интересно, как на рок-концерте.

Думаю, при всей наивности этого суждения, оно очень ценно. Потому что если после такого «Суини Тодда» какое-то количество людей купило билеты в другой театр, то это уже большая победа для нас. Потому что такими акциями мы выхватываем зрителя из другой субкультуры и присваиваем их.

Если же говорить о проблемах локальных городов, то оказывается, что город – огромный. А в театр ходят единицы. И мне кажется, поэтому тоже надо думать, как свою аудиторию расширять.

Или другой пример. Вчера был показ по фантастическим рассказам Анны Старобинец. Но у фантастики совершенно гигантская, многомиллионная аудитория. Такая, какая театру не снилась. Мне рассказывали, например, педагоги, которые набирают курсы прозы в московский литинститут, что 85 % абитуриентов, в качестве вступительных экзаменов, пишут фэнтези.

– Что читают, то и пишут.

– И вот до сих пор не нашлось ни одного продюсера, который смог бы соединить мир фэнтези и мир театра: могу перечислить полтора-два спектакля по всей России. Но связь между Терри Пратчеттом и театром вполне может существовать. А еще ведь есть Толкиен, Урсула Ле Гуин, киберпанк…. Что-то ведь можно придумать! Но театр все время самозамыкается и никогда не смотрит дальше своего носа, «Трех сестер» и «Дяди Вани».


Про тренды современной драматургии, постмодернизм, новый символ веры и злых людей


– Какие темы объединяют современную российскую драматургию?

– Одна из интересных тем, которая возникает в драматургии 2010 годов, это вопрос миграции. Россия постколониальная, постсоветская, стала территорией гигантских миграционных процессов. Люди недовольны существованием «здесь и сейчас», постоянно переезжают с места на место. Это тема не только русских в русском государстве, но еще и гастарбайтерская.

Российское телевидение полно критикой миграционных процессов в Европе, но при этом не замечается, что все то же мы имеем и в России. Мы тоже переживаем проблему постколониализма и в ответе за тех, кого приручили (не всегда, кстати, добровольно) в СССР. Драматургией это переживается, как проблема потери дома.

Сюжеты этих пьес автобиографичны – поскольку драматурги находятся в том же социальном кластере, что и их герои. Люди живут, как правило, на съемных квартирах. Или в ситуации ипотеки, – над чем вчера бешено смеялись зрители в спектакле «Злачные пажити». Люди оторваны от родного дома, родовых гнезд. И очень тяжело переживают эту проблему.

Речь идет о том, что идеальный дом – это накопитель памяти. И память предков в доме живет в виде материальных предметов: например, нет уже бабушки, но есть от нее ложечка. И когда человек постоянно находится в миграционном процессе этого накопления памяти, как правило, не происходит.

Человек чувствует постоянное обнуление своей жизни и воспринимает эту жизнь как черновик: когда я обрету свое родовое гнездо – тогда я и восстановлю свою связь с историей. Поэтому очень часто в пьесах в такую съемную квартиру попадает бабушка или дедушка и оказывается таким органом возмездия за забвение памяти.

Поскольку люди не испытывают счастья здесь и сейчас и постоянно переезжают с места на место, это уничтожает возможности «рукопожатия» поколений, по преемственности. И люди ощущают себя «неподдержанной никем историей».

Тем более, что история XX века всегда предполагала (в России тем более) обнуление, – войны, революции, репрессии сжигали память. Сжигали предметы, материальную среду. Все время обнуляли человека.

С другой стороны в современной драматургии вновь возникает тема о необходимости внутренней эмиграции. Современная пьеса в России начиналась с познания реальности – надо познать реальность, сканировать ее и примириться с ней.

Но сегодня герои очень часто ходят по тонкому лезвию между виртуальной реальностью и метафизической. И герой, выбирая между тем, жить в бытии или в трансценденции, чаще всего выбирает вымышленный мир. Потому что эту реальность до какой-то степени все же можно контролировать.

Окружающий же мир не подвергается контролю. И здесь ничто тебя не удерживает. А там – все самое интересное. Часто эта виртуальная реальность сопряжена с мучительством – там может быть еще более мучительно, чем в настоящем мире, – потому что это пространство психоза и боли.

– По сути, это слепок с действительности.

– Да. Но все равно, тенденция в том, чтобы реальность закрыть и уйти в зону, которую ты сам для себя вытоптал.

Наверное, герой десятых годов – это герой острейшим образом сопротивляющийся манипулятивности. Совершенно понятно, что сегодня ни один здравомыслящий человек не будет, как Гамлет «выправлять вывих мира». И сражаться за то, чтобы изменить вселенную. Себя бы поменять…

Для повседневности герою вменяется в обязанность фильтровать гигантское количество информационных потоков, которые каждый день входят в голову. Информация требует фильтрации, потому что одно из свойств массовой культуры – это ее навязчивость: мы много не хотим знать, но всегда это узнаем. Даже из чайника будет звучать песня, которая нам не нужна…

И герой, часто тщетно, но иногда и успешно, пытается закрыться от насилия рекламы, политики, телевизора, церкви, часто и от культуры. Синдром Стендаля по отношению к миру вокруг. Герой желает остаться наедине с самим собой. Стать анонимом, целлофаном.

– Такой дауншифтинг в себя.

– Наверное… Не пытайся меня изменить, не манипулируй, не делай собой. Не пытайся навязать мне чужую стратегию выживания.

Конечно, главная проблема современного героя – с одной стороны – найти зерно внутри себя: найти смысл, ценности, зачем жить, зачем покупать, если брать упомянутый выше образ. Но с другой стороны – не быть репрессивным для другого. Это как проблема первого года верующего человека – мол, я только что обрел истину, обрел Бога, и вы все обязаны последовать за мной. Быстро, тут же поверьте, как уверовал я. Как перестать навязывать другим свой ценностный мир?!

– На что так зол современный мыслящий человек? Та же драматургия сейчас достаточно агрессивна.

– Она – прямое следствие социального неравенства, конфликтов в обществе. А это, мне кажется, главная проблема в современной России сегодня.

В этом смысле современная драматургия очень социальна. Она обожжена. Каждый зол, наверное, на что-то свое. Если говорить о каких-то общих местах, то сейчас мы находимся в точке медленного и очень мучительного ухода от постмодернизма и его ценностей.

Приход постмодернизма был оправдан политическими неудачами двадцатого века. Политическим террором. И конечно, очень медленно и очень нескоро культура идет к тому, чтобы найти какую-то альтернативу. Безусловно, альтернатива этому сознанию – это обретение нового пафоса. Потому что тема постмодернизма – это тема отказа от цельной картины мира. Цельная картина мира довела мир до фашизма и коммунизма. Тотальное мышление. Представление о том, что общество цельно, должно быть устремляемо в одну точку.

Инструмент постмодернизма – это сарказм. Классический ценностный ряд был осмеян и проституирован – прежде всего, политической ситуацией, и только потом культурой. Но человеку все равно нужны новые символы веры. Человеку нужен новый пафос. Даже детское искусство сегодня насквозь саркастично. Дети без иронии ничего не понимают. Если с тобой говорят без иронии – это бессмысленный диалог. И мне кажется, лучшие представители культуры России, – и по всей земле, – пытаются найти новый пафос.

Но часто этот новый пафос подменяется державными или церковными доктринами. С одной стороны, нам нужен новый символ веры. С другой – очень часто вместо настоящего символа веры нам предлагается что-то отработанное, устаревшее, и совершенно без энергии. Дискредитированное.

Наверное, в этом есть раздражение: я нахожусь в поиске новой веры и не могу ее найти. Я испытываю огромную жажду, но все время наталкиваюсь на симулякры и фейки. Но я все равно в ожидании появления этого нового пафоса, который не будет тухлым.

– Получается, человек зол, потому что он устал искать.

– Да, абсолютно. Современная культура полна отчаяния в этом смысле. И третья история на лаборатории («Злачные пажити») для меня ценна тем, что человечество пытается избавиться от отчаяния. Был царизм и коммунизм, стал в мире будущего трансгуманизм – а проблема смерти и потери близкого человека осталась.

И я все время пытаюсь найти. Я вообще человек очень фаталистический, склонный скорее к пессимизму, чем к оптимизму. И постоянно борюсь со своим отчаянием. Но оно меня постоянно настигает. И я не понимаю, как из мирового тупика цивилизации вырваться.


Вопросы задавала Светлана Фролова

Фото: из архива Павла Руднева.